Loạt bài luận về lịch sử múa hiện đại – Kỳ 2: Học thuyết Delsarte – Múa không thể tách rời các học thuyết

Phần 2 trong loạt bài luận về lịch sử Múa hiện đại (5 kỳ) của tác giả Chinh Ba.

HƠN MỘT THẾ KỶ CHỐNG MÚA

Loạt bài luận về lịch sử múa hiện đại

Kỳ 2 – Học thuyết Delsarte – Múa không thể tách rời các học thuyết

“Không có gì kinh khủng bằng một cử chỉ vô nghĩa. Chỉ có những người mất trí (và một số vũ công) mới thực hiện những động tác như vậy.” – Francois Delsarte

Múa được sinh ra với vai trò của một trong những hệ thống ngôn ngữ nhằm biểu đạt các ý thức và kết nối các ý thức lại với nhau. Và như mọi hệ thống ngôn ngữ khác,, cũng như mọi sự vật, hiện tượng khác, không có bất cứ thứ gì được tạo ra từ trống không. Trong quá trình nghiên cứu về Lịch sử múa Hiện đại, tôi nhận thấy sự liên quan giữa rất nhiều thành tố đóng góp cho các cột mốc lịch sử quan trọng, những nhân vật có tầm ảnh hưởng, bao gồm có sự mối quan hệ đan chéo của các hạt giống cho cây phả hệ Múa Hiện đại, cấu trúc lịch sử, địa lý, nền tảng giáo dục, các trào lưu về văn hóa, triết học, nghệ thuật, sự phát triển của cơ giới hóa, cuộc cách mạng công nghiệp, sự phát triển của tâm lý học, phân tâm học, sự phát triển của du lịch kéo theo trào lưu Phương Đông cho việc hình thành các lý thuyết múa Hiện đại.. và nó tạo thành các lý thuyết, trường phái, nền tảng. Múa không thể tách rời khỏi các học thuyết.

Sơ đồ lịch sử múa Hiện đại của dự án 𝐎𝐯𝐞𝐫 𝐀 𝐂𝐞𝐧𝐭𝐮𝐫𝐲 𝐎𝐟 𝐌𝐨𝐝𝐞𝐫𝐧 𝐃𝐚𝐧𝐜𝐞 do CAB Hoian và tôi đề xướng với sự cộng tác tuyệt vời của Đạt Nguyễn và Lê Mai Anh được khởi đầu bằng một nhân vật thường bị lãng quên trong lịch sử Múa Hiện đại 𝐅𝐫𝐚𝐧𝐜̧𝐨𝐢𝐬 𝐃𝐞𝐥𝐬𝐚𝐫𝐭𝐞 (𝐏𝐡𝐚́𝐩 𝟏𝟖𝟏𝟏-𝟏𝟖𝟕𝟏), có lẽ bởi vì bản thân ông không phải là biên đạo hay diễn viên múa, ông cũng chưa từng xuất bản bất kỳ ấn phẩm nào liên quan đến học thuyết của ông. Nhưng Hệ thống biểu hiện của Delsarte được thừa nhận đã định hình nên Múa biểu hiện (𝐄𝐱𝐩𝐫𝐞𝐬𝐬𝐢𝐨𝐧𝐢𝐬𝐭 𝐝𝐚𝐧𝐜𝐞) và Múa Hiện đại Mỹ thông qua sự ảnh hưởng của 𝐈𝐬𝐚𝐝𝐨𝐫𝐚 𝐃𝐮𝐧𝐜𝐚𝐧, 𝐑𝐮𝐝𝐨𝐥𝐟 𝐕𝐨𝐧 𝐋𝐚𝐛𝐚𝐧, 𝐓𝐡𝐞 𝐃𝐞𝐧𝐢𝐬𝐡𝐚𝐰𝐧 𝐃𝐚𝐧𝐜𝐞 𝐒𝐜𝐡𝐨𝐨𝐥 𝐨̛̉ 𝐌𝐲̃ 𝐯𝐚̀ 𝐓𝐚𝐧𝐳𝐭𝐡𝐞𝐚𝐭𝐞𝐫 𝐨̛̉ Đức.

𝐊𝐲̀ 𝟐: 𝐇𝐨̣𝐜 𝐭𝐡𝐮𝐲𝐞̂́𝐭 𝐃𝐞𝐥𝐬𝐚𝐫𝐭𝐞 – 𝐌𝐮́𝐚 𝐤𝐡𝐨̂𝐧𝐠 𝐭𝐡𝐞̂̉ 𝐭𝐚́𝐜𝐡 𝐫𝐨̛̀𝐢 𝐜𝐚́𝐜 𝐡𝐨̣𝐜 𝐭𝐡𝐮𝐲𝐞̂́𝐭.

Francois Delsarte là một nhà khoa học thực sự với việc hệ thống hóa các hiện tượng, cử chỉ, điệu bộ, chuyển động… dưới các kích thích của cảm xúc. Ở đầu thế kỷ XĨ, ông thu thập một lượng lớn cơ sở dữ liệu từ những quan sát đầu tiên về con người, hệ thống hóa các mối liên hệ giữa cảm xúc và chuyển động cơ thể (từ bây giờ gọi là gesture – điệu bộ). Delsarte, một người theo chủ nghĩa hoàn hảo, chưa bao giờ xuất bản bất kỳ ấn bản nào về các học thuyết của mình. Sau khi càn quét ở Châu Âu trong thế kỷ XIX, với một lượng lớn sách đổ về các nhà in khai thác và vận dụng các học thuyết này, điển hình có nhà xuất bản 𝐄𝐝𝐠𝐚𝐫 𝐒. 𝐖𝐞𝐫𝐧𝐞𝐫 𝐂𝐨.,, hầu như chỉ sử dụng cái tên Delsarte trong các tựa đề sách của mình như “Sổ tay hướng dẫn phòng thí nghiệm Delsarte”, “Diễn giả Delsarte, hay Modern Elocution , ”“ Hệ thống diễn đạt Delsarte, ”“ Hệ thống phòng thí nghiệm Delsarte, ”“ Cử chỉ và thái độ, Diễn đạt triết lý biểu đạt của Delsarte, ”“ Sách đọc thuộc lòng Delsarte, ”“ Thể dục dụng cụ Delsarte”… hầu hết những cuốn sách đó xuất bản trước năm 1890.

𝐍𝐚̆𝐦 𝟏𝟖𝟕𝟏 có thể xem là một cột mốc quan trọng khi học trò của ông là 𝐒𝐭𝐞𝐞𝐥𝐞 𝐌𝐜𝐊𝐚𝐲𝐞 đã đưa lý thuyết Delsarte đến Mỹ trong các buổi thuyết trình ở New York và Boston. Steele McKaye đã chia thành 8 chuyên đề, và ngay cả 8 chuyên đề đó, ông cũng cảm thấy không đủ để nói hết những gì cần nói.

𝐍𝐚̆𝐦 𝟏𝟖𝟖𝟔, học trò của Steele là 𝐆𝐞𝐧𝐞𝐯𝐢𝐞𝐯𝐞 𝐒𝐭𝐞𝐛𝐛𝐢𝐧𝐬 tiếp tục công việc đó bằng việc xuất bản cuốn sách 𝐇𝐞̣̂ 𝐭𝐡𝐨̂́𝐧𝐠 𝐛𝐢𝐞̂̉𝐮 𝐡𝐢𝐞̣̂𝐧 𝐜𝐮̉𝐚 𝐃𝐞𝐥𝐬𝐚𝐫𝐭𝐞. Cuốn sách đạt thành công lớn với 6 lần ấn bản. Vào thời đỉnh điểm, hàng trăm giáo viên dạy Delsarte ở Mỹ, và trong suốt 30 năm giảng dạy ở 𝐓𝐡𝐞 𝐃𝐞𝐧𝐢𝐬𝐡𝐚𝐰𝐧 𝐃𝐚𝐧𝐜𝐞 𝐒𝐜𝐡𝐨𝐨𝐥, 𝐓𝐞𝐝 𝐒𝐡𝐚𝐰𝐧 đã không ngừng nghiên cứu về Delsarte, thu thập lượng lớn các cuốn sách, bài báo, bài viết về Delsarte, không ngừng mổ xẻ và xem Delsarte như một thứ tôn giáo mới, chìa khóa của sự hoàn hảo.

𝐅𝐫𝐚𝐧𝐜̧𝐨𝐢𝐬 𝐃𝐞𝐥𝐬𝐚𝐫𝐭𝐞 sinh ngày 11/11/1811 tại Solesmes, Pháp, và được biết đến là một nhà soạn nhạc. Tài năng âm nhạc của ông được phát hiện sớm, ông được gửi đến nhạc viện để học trở thành một ca sĩ, một diễn viên ở giọng nam cao. 𝐓𝐚̣𝐢 𝐍𝐡𝐚̣𝐜 𝐯𝐢𝐞̣̂𝐧, 𝐬𝐮̛̣ 𝐝𝐚̣𝐲 𝐝𝐨̂̃ 𝐭𝐮̀𝐲 𝐭𝐢𝐞̣̂𝐧 𝐜𝐮̉𝐚 𝐧𝐠𝐮̛𝐨̛̀𝐢 𝐭𝐡𝐚̂̀𝐲 đ𝐚̃ 𝐡𝐮̉𝐲 𝐡𝐨𝐚̣𝐢 𝐠𝐢𝐨̣𝐧𝐠 𝐡𝐚́𝐭 𝐜𝐮̉𝐚 𝐨̂𝐧𝐠. Ông buộc phải từ bỏ sự nghiệp ca hát và làm một công việc liên quan đến mua sắm cho nhà hát. Trong thời gian đó, ông nhận ra tất cả các giáo viên đều không dạy theo một hệ thống bài bản nào. Việc truyền dạy của họ hoàn toàn là vấn đề truyền lại phong cách cá nhân cho học sinh. 𝐎̂𝐧𝐠 đ𝐚̃ 𝐪𝐮𝐲𝐞̂́𝐭 đ𝐢̣𝐧𝐡 𝐝𝐚̀𝐧𝐡 𝐜𝐚̉ đ𝐨̛̀𝐢 𝐦𝐢̀𝐧𝐡 đ𝐞̂̉ 𝐤𝐡𝐚́𝐦 𝐩𝐡𝐚́ 𝐜𝐚́𝐜 𝐪𝐮𝐲 𝐥𝐮𝐚̣̂𝐭, 𝐜𝐚́𝐜 𝐧𝐠𝐮𝐲𝐞̂𝐧 𝐭𝐚̆́𝐜 𝐜𝐮̉𝐚 𝐧𝐠𝐡𝐞̣̂ 𝐭𝐡𝐮𝐚̣̂𝐭 𝐯𝐚̀ 𝐛𝐢𝐞̂̉𝐮 𝐡𝐢𝐞̣̂𝐧 𝐯𝐨̛́𝐢 𝐡𝐲 𝐯𝐨̣𝐧𝐠 𝐜𝐮̛́𝐮 𝐜𝐚́𝐜 𝐭𝐡𝐞̂́ 𝐡𝐞̣̂ 𝐡𝐨̣𝐜 𝐬𝐢𝐧𝐡 𝐭𝐮̛𝐨̛𝐧𝐠 𝐥𝐚𝐢 𝐤𝐡𝐨̉𝐢 𝐭𝐡𝐚̉𝐦 𝐤𝐢̣𝐜𝐡 𝐭𝐮̛𝐨̛𝐧𝐠 𝐭𝐮̛̣ 𝐨̂𝐧𝐠.

Hệ thống lý thuyết của Delsarte khá đồ sộ, nó không chỉ là nền tảng “duy nhất, vĩ đại nhất trong lịch sử sân khấu Mỹ” *(Ted Shawn – Every Little Movement, xuất bản 1954)* mà còn được ứng dụng cho điện ảnh phim câm, kịch nghệ, thể dục dụng cụ và tâm lý học. Về cơ bản, Delsarte chia cơ thể ra ba vùng chuyển động: Đầu – Thân – Tay chân; chia chuyển động ra thành ba loại: Lệch tâm – Đồng tâm – Bình thường; chia trật tự của chuyển động thành ba loại: Đối lập – Song song – Kế thừa. Các *hình thái ba ngôi* đó giao thoa tạo nên 9 luật động gồm:

1. Altitute | Cao độ,

2. Force | Cường độ,

3. Motion | Sự co nở Lệch tâm – Đồng tâm – Bình thường

4. Sequence | Sự lặp lại5. Direction | Hướng

6. Form | Hình thức

7. Velocity (Pendulum) | Vận tốc (con lắc)

8. Reaction-Recoil (Tension/Relaxation) | Phản ứng-Nẩy (Căng/Thả)

9. Extension | Mở rộng

Tất cả nằm trong một tam giác cân có khả năng mở rộng được ông gọi là *Luật Ba Ngôi (The Trinity Law)*, thứ vận hành các cõi không gian, các cơ quan, các trật tự chuyển động, quy luật chuyển động và ảnh hưởng qua lại giữa các vùng với nhau. Trong sự hạn hẹp của nghiên cứu, cũng như sự hạn hẹp về khả năng tiếp cận, tôi không thể đưa ra hết tất cả các quy luật và hệ thống kiến thức của Delsarte. Chỉ có thể dẫn luận một số ít trong hạn hẹp hiểu biết của tôi về ảnh hưởng quan trọng của hệ thống lý thuyết này đến sự hình thành và phát triển của Múa Hiện đại và một phần nhỏ các bộ môn nghệ thuật, khoa học khác. Với những hạt giống gieo nên lịch sử Múa Hiện Đại như vợ chồng Ruth St. Denis – Ted Shawn, Isadora Duncan ở Mỹ, Rudolf Von Laban ở Đức, Sergei Diaghilev ở Nga, Dalcroze trong âm nhạc… thì Delsarte là một khoa học thực sự, thứ làm cho họ và múa có thể phát triển, nhân giống ra cái mới. Và cách mà người Âu Mỹ đã luôn hệ thống hóa những gì họ có để những thế hệ tiếp nối có điều kiện phát triển hơn. Dĩ nhiên, bất cứ học thuyết nào cũng có hạn chế của nó. Bản thân Delsarte là một người theo chủ nghĩa hoàn hảo cũng chưa từng xuất bản bất cứ một ấn bản nào. Có thể là do những hạn chế về điều kiện nghiên cứu khoa học đầu thế kỷ XIX.cũng không có chứng cứ nào nói ông từng đi khỏi Pháp. Các quan sát của ông chỉ quanh quẩn với các diễn viên ballet của nhà hát, các tụ điểm, quán rượu với những vũ công hạng xoàng, quan sát trẻ em, người bình thường tại các khu công cộng. Học thuyết của ông bên cạnh việc tạo ra những Delsartean, cũng khiến cho một đám đông giễu cợt và phản đối. Những bức tượng, tạo dáng Hy Lạp được cho là công thức hoá cảm xúc, lý tính hoá những cảm nhận nghệ thuật. Delsarte không được dạy nhiều sau đó nữa. Những học thuyết của ông len lỏi trong các học thuyết khác, các trường phái và dẫn truyền đến ngày nay.

𝐅𝐫𝐚𝐧𝐜̧𝐨𝐢𝐬 𝐃𝐞𝐥𝐬𝐚𝐫𝐭𝐞 sinh ngày 11/11/1811 tại Solesmes, Pháp, và được biết đến là một nhà soạn nhạc. Tài năng âm nhạc của ông được phát hiện sớm, ông được gửi đến nhạc viện để học trở thành một ca sĩ, một diễn viên ở giọng nam cao. Tại Nhạc viện, sự dạy dỗ tùy tiện của người thầy đã hủy hoại giọng hát của ông. Ông buộc phải từ bỏ sự nghiệp ca hát và làm một công việc liên quan đến mua sắm cho nhà hát. Trong thời gian đó, ông nhận ra tất cả các giáo viên đều không dạy theo một hệ thống bài bản nào. Việc truyền dạy của họ hoàn toàn là vấn đề truyền lại phong cách cá nhân cho học sinh.

Ức chế với lối truyền dạy mang tính chủ quan, áp đặt phong cách và kinh nghiệm cá nhân của các giáo viên âm nhạc/thể chất lên học sinh, Francois Delsarte đã dành cả đời cho việc nghiên cứu con người và chuyển động liên quan đến cảm xúc. Sau đó, học trò của ông, người đã đem lý thuyết Delsarte đến Mỹ từ năm 1881, đã phát minh ra Harmonic Gymnastic với sự chấp thuận của Delsarte nhằm đưa ra các phương pháp rèn luyện thể chất, cơ bắp để thông qua đó, chúng trở thành một công cự có trách nhiệm và có tính biểu đạt

Ông đã quyết định dành cả đời mình để khám phá các quy luật, các nguyên tắc của nghệ thuật và biểu hiện với hy vọng cứu các thế hệ học sinh tương lai khỏi thảm kịch tương tự ông.

Định nghĩa riêng về 3 ngôi của Delsarte: “ Sự thống nhất của 3 ngôi là sự cần thiết của mỗi ngôi cho hai ngôi còn lại, sự tồn tại song song trong thời gian, cùng thâm nhập trong không gian và cùng chuyển động.”

𝐍𝐚̆𝐦 𝟏𝟖𝟖𝟔, học trò của Steele McKaye là 𝐆𝐞𝐧𝐞𝐯𝐢𝐞𝐯𝐞 𝐒𝐭𝐞𝐛𝐛𝐢𝐧𝐬 đã xuất bản cuốn 𝐇𝐞̣̂ 𝐭𝐡𝐨̂́𝐧𝐠 𝐛𝐢𝐞̂̉𝐮 𝐡𝐢𝐞̣̂𝐧 𝐜𝐮̉𝐚 𝐃𝐞𝐥𝐬𝐚𝐫𝐭𝐞 (𝐃𝐞𝐥𝐬𝐚𝐫𝐭𝐞 𝐒𝐲𝐬𝐭𝐞𝐦 𝐨𝐟 𝐄𝐱𝐩𝐫𝐞𝐬𝐬𝐢𝐨𝐧) với 21 bài học về biểu hiện điệu bộ (gesture) gồm:
. Decomposing | Bài tập phân hủy (sau này múa Hiện đại phát triển các bài tập thấm đất) => chính điều này tạo ra tác dụng ngược đầy tính công thức của trào lưu kết thúc một bài múa bằng một biểu hiện phân rã / thấm đất (Có thể xem đoạn kết trong Tang lễ tháng Ba, biên bởi Isadora Duncan)
. Harmonic Poise of Bearing | Dáng điệu cân bằng hài hòa
. Principle of Trinity | Nguyên lý Ba Ngôi
. The Legs | Bài tập chân
. The Walk | Bài tập bước
. The Hand | Bài tập tay
. The Arm | Bài tập về bàn tay
. The Torso | Bài tập thân
. The Head | Bài tập đầu
. The Eye | Bài tập về mắt
. The Profile | Trắc diện
. The Lip and the Jaw | Bài tập về Môi và Cằm
. Grammar of Pantomine | Thuật diễn bộ (kịch câm)
. A Gamut of Expression in Pantomime | m giai diễn bộ
. The Voice | Chương trình truyền hình thực tế… à không, Bài tập về Giọng nói
. Color | Màu sắc
Dưới đây là 1 số phác họa diễn bộ thú vị trong các bài tập được mô tả lại.

Ý nghĩa và công dụng của các bộ phận trên cơ thể.
. Đầu: được chia làm 3 phần: (1) phần sau đầu nối với cột sống là khu vực quan trọng của vật lý, (2) đỉnh đầu là vùng tâm thần, (3) khuôn mặt là nơi biểu hiện cảm xúc.
. Thân: là vùng tinh thần, cảm xúc của cơ thể: (1) ngực trên liên quan đến tinh thần, vinh dự, lương tâm với sự liên quan đến phổi, hơi thở và các kết nối tâm linh, (2) thân giữa bao gồm tim và đám rối mặt trời liên quan đến tình cảm, (3) thân dưới gồm bụng và các bộ phận sinh dục liên quan đến ham muốn và dục tính. Sự giãn nở của thân có thấy mức độ khác nhau của sự phấn khích, kịch liệt, sức mạnh của ý chí. Sự co rút của thân cho thấy sự rụt rè, đau đớn, nỗ lực. Sự thả lỏng của thân cho thấy sự buông xuôi, thủ phục. Thân nghiêng về đối tượng cho thấy sức hút, nghiêng khỏi đối tượng cho thấy lực đẩy, cúi xuống hoặc hạ xuống cho thấy sự khúm núm, xấu hổ, nếu nghiêng về phía sau thì ý nghĩa đạo đức hoặc chủ quan được truyền tải.
. Cánh tay: cũng được chia làm ba phần: (1) cánh tay trên là phần thể chất của cánh tay, (2) cẳng tay nơi chúng tay ôm, nơi người mẹ nâng niu đứa trẻ, nơi biểu hiện của đạo đức, tình cảm, (3) bàn tay là nơi tập trung tinh thần và các công việc chức năng.
Nghiên cứu bàn tay là một trong những nghiên cứu thú vị nhất. Ví dụ như khả năng nói thật của ngón cái. hi chúng ta cầm nắm bất cứ thứ gì, bốn ngón tay đỡ một nửa đồ vật, nửa còn lại là ngón cái. Trong các nghiên cứu của mình ở bệnh viện và nhà xác, Delsart phát hiện ra rằng khi chết ngón tay cái nằm trong lòng bàn tay, khi sắp chết hoặc hoàn toàn quỳ lạy, ngón tay cái nghiêng về phía lòng bàn tay. Quan sát những đứa trẻ chơi đùa trong các công viên ở Paris cùng các y tá và mẹ của chúng, anh thấy rằng khi một y tá không có tình yêu thương trẻ con đưa tay đón một đứa trẻ với ngón tay cái gần với phần còn lại của bàn tay; một y tá có bản năng làm mẹ tự nhiên, ngón tay cái của cô ấy hơi cách xa lòng bàn tay và bàn tay; khi chính người mẹ đang vươn tới đứa con bằng xương bằng thịt của mình, thì ngón tay cái đã vươn ra khỏi bàn tay một cách tối đa. Nhìn vào các bức tranh của Michelangelo, đặc biệt là các bức tranh tường ở Nhà nguyện Sistine, và xem cách bàn tay, ngay cả khi đặt lại, đặt ngón cái cách xa các ngón khác, do đó biểu thị sức sống ngay cả trong tình trạng thoải mái. 

Những ai đọc qua các Hệ thống lý thuyết của Delsart có thể thấy không quá mới, nhưng những gì *Ted Shawn* viết trong cuốn *Every Little Movements* đã cho thấy một sự ảm đạm của múa trước những năm 1900. Đó là một cuộc cách mạng vĩ đại không thể không thừa nhận. *Isadora Duncan* dù chưa bao giờ thừa nhận thật sự về ảnh hưởng của Delsarte, nhưng bà không thể tránh khỏi sự ảnh hưởng khi chính mẹ của Isadora Duncan từng là nhà nghiên cứu về Delsarte. Ứng dụng lớn nhất có thể thấy bà là lý thuyết *Đám rối mặt trời*, bà tin rằng, mọi chuyển động đều xuất phát từ đó và nhấn mạnh múa là *một quá trình tiến hóa*, mọi chuyển động được sinh ra từ một chuyển động trước đó và là nguyên nhân của chuyển động tiếp theo.
*Ruth St. Denis* cũng tuyên bố những cảm hứng của cô từ các tạo dáng của *Genevieve Stebbins*. *Stebbins* đã đi trước Isadora Duncan với đôi chân trần và những tạo dáng trong trang phục Hy Lạp.

Khi chàng trai 27 tuổi *Ted Shawn* gặp người phụ nữ hơn mình 11 tuổi với mái tóc trắng và nhận xét thẳng thắng: “Đôi khi anh múa như một vị thần. Phần còn lại là rác rưởi”, Ted đã tập trung vào Delsarte cho cuộc cách mạng múa của riêng ông. Hai người đã tạo ra *The Denishawn Dance School (1915-1931)*, nơi đã tạo ra một cuộc cách mạng Múa Hiện đại Mỹ với sự ra đời của phê bình múa (xem kỳ 1) với sự xuất hiện của cuốn sách The Modern Dance (John Martin năm 1926) và sự lan tỏa mạnh mẽ của những thế hệ học sinh xuất sắc đã tạo ra đế chế múa Hiện đại Mỹ của trường như *Martha Graham, Doris Humphrey, Lillian Powell, Charles Weidman, Jack Cole*… Tất cả đều học một cách triệt để các học thuyết của Delsarte.

Thế giới biểu hiện thoát ra khỏi những bộ đồ bó cứng với những cái áo nịt ngực bằng xương cá voi, những lớp lá chắn mang tên thắt lưng; over the corset, corset cover, chemise, shirtwaist và hàng chục cái váy lót trước khi chạm đến được phần thân thể phụ nữ. Ballet từng như thế. Nó coi trọng những thiết kế cơ thể cho mục tiêu trang trí và nghi thức hơn là nội dung câu chuyện. Âm nhạc của ballet cũng như vậy. Đó là những bản nhạc nhạt nhẽo bị tách ra khỏi thế giới âm nhạc “hàn lâm”, thứ âm nhạc mà người ta đặt để những câu chuyện, những hình ảnh và sự khéo léo của những soạn giả… *Ruth St. Denis và Isadora Duncan* đã phá vỡ những rào cản đó. Họ sử dụng nhạc hàn lâm cho các bài biên của mình. Họ khoác lên người những lớp vải mỏng tang, chân trần, tóc buông xõa. Thậm chí trong *“Radha”*, St. Denis với những chuỗi kim loại và các mảnh trang sức trên làn da nâu khiến đại đa số công chúng không còn đủ tâm trí vào nội dung nghệ thuật của vở diễn.

Họ giải phóng cơ thể phụ nữ ra khỏi hàng tấn vải xấu xí. Họ chịu đựng sự chế giễu, đối kháng, ngược đã… để cho các thế hệ vũ công tiếp theo mặc nhiên sử dụng cơ thể của họ cho một nhu cầu chính đáng: biểu đạt những xúc cảm thông qua cơ thể của họ.

Một trong số các ứng dụng Delsarte nổi tiếng của *Ted Shawn* khi cộng tác với học trò của Delsarte là bà *Richard Hovey*, một vũ điệu cúi chào (bowing). Ngôn ngữ nguyên thủy này được hiểu như cách phục tùng, không phản kháng, một sự lễ lạy, một sự gian xảo. Khi nền văn minh đến cùng những bộ quần áo đắt tiền, các quý tộc cúi chào với điệu bộ đổ người về phía trước mà không làm dơ/rách vải ở đầu gối. Cơ thể tạo ra một sự tôn kính vòng cung hoàn hảo. Hovey và Ted sử dụng các biến thể của động tác đó cho nhiều ngữ nghĩa khác nhau trong một bài biên dựa trên các quy luật Vận tốc, Quy luật Lặp lại, Quy luật Cường độ,

Tại Đức, *Rudolf Von Laban* đã lan tỏa mạnh mẽ Trường phái Múa biểu hiện Đức, đặc biệt thông qua học trò xuất sắc của mình là *Mary Wigman*. Kế tiếp là *Kurt Joose*, người đã tạo ra *Folkwang University of Arts tại Essen, Đức*, tạo ra cái được gọi là *Tanztheater*. Một trong số học trò của ông là *Pina Bausch* đã giúp định nghĩa lại Tanztheater những năm sau đó.

*Rudolf Von Laban (1879-1958)* học ballet, và đã lưu diễn ballet ở Châu Á từ nhỏ. Châu lục thần bí đó đã đưa Laban đến một thế giới múa tôn giáo xuất thần, xuất phát từ bên trong và không dành cho bất cứ khán giả nào. Sau khi trở về Châu Âu, Laban đến Paris theo học một trong số các đệ tử người Pháp của Delsarte. Việc dần áp dụng Delsarte vào múa là điều mà “Laban cảm thấy cần phải như vậy”. Trong thời gian đó, Laban nghiên cứu chuyển động con người trong không gian bao quanh họ.

Xem clip:  https://www.youtube.com/watch?v=iQUq94KJDYM

Cống hiến lớn nhất của Laban là *các phân tích chuyển động Laban* và *hệ thống ký hiệu mang tên Labanotation* được xuất bản trong cuốn *Kinetography* của ông *năm 1928*. Tại đó, người ta thấy các chuyển động được hệ thống hóa thành một hệ thống kí hiệu và ngôn ngữ riêng của nó. *Laban Movement Analysis* là hệ thống các phương pháp và ngôn ngữ ghi lại chuyển động của con người. Nó bao gồm giải phẫu học, động học và tâm lý học. Hai công trình đó có ứng dụng rộng rãi không chỉ trong múa, mà còn ở các vận động viên, nhạc sĩ, các chuyên gia y tế, trị liệu tâm lý, thậm chí trong cả nhân học, kinh doanh và lãnh đạo. Hầu hết các lý thuyết ông đưa ra có dấu ấn sâu đậm của việc kế thừa di sản kiến thức Delsarte.

Dấu ấn quan trọng khác của Múa Hiện đại cũng như âm nhạc Hiện đại thế giới là sự đóng góp to lớn của *Émile Jaques-Dalcroze (1865-1950)*. Như đã đề cập ở phần trước, những cái tên đặt nền móng cho múa Biểu hiện Đức là Rudolf Von Laban và các học trò/cộng sự xuất sắc của ông như Mary Wigman, Kurt Joose, Hanya Holm… đều tham gia các khóa học của Dalcroze vào những năm 1892-1910. Tôi sẽ có một bài viết dài hơn về những đóng góp của Dalcroze trong một vài tuần tới. Hệ thống giáo dục mang tên *Eurhythmics* sử dụng các khái niệm âm nhạc thông qua chuyển động, biến cơ thể thành một nhạc cụ với ba yếu tố quan trọng là: nhịp điệu – solfège – ứng biến. Tương tự như Delsarte, ông không đồng ý với cách dạy âm nhạc thời điểm đó. Ông cho rằng, cơ thể là nhạc cụ đầu tiên con người ta cần học.
Dấu ấn của Delsarte trong hệ thống học thuyết của ông là không thể phủ nhận được. Rất khó để biết Dalcroze tiếp cận học thuyết Delsarte về biểu hiện, thái độ cơ thể, giọng nói và điệu bộ khi nào. Chỉ biết là Dalcroze đã từng học Delsarte ở Paris. Ông đã tích hợp âm nhạc và chuyển động bao gồm các bài tập về đi bộ, múa với các bài tập phổi. Dalcroze cũng phát triển một tập bài hát mang tên Six Chansons de gestes: études callisthéniques đề cập đến các chuyển động đầu, mắt, bàn tay, cánh tay, thân mình và đi bộ. Lời bài hát này sử dụng ngôn ngữ song song với các bài viết của Genevieve Stebbin và những Delsarten (người theo học thuyết Delsarte) ở Mỹ khác với mục đích tăng cường thể chất cho cơ bắp, tứ chi, đảm bảo độ dẻo dai của khớp và các hoạt động hữu cơ. Năm 1906, ông xuất bản một loạt sách phương pháp Dalcroze, lớn nhất và quan trọng nhất là tập đầu tiên “Méthode Jaques-Dalcroze” Phương pháp Jaques-Dalcroze dành cho sự phát triển bản năng âm nhạc và nhịp điệu, những cảm giác chuyển động hài hòa, cân bằng và điều chỉnh thói quen vận động. Trong đó, Dalcroze sử dụng Luật tương đối trong các nghiên cứu Gymnatique Rhythmique còn lại của mình về việc nghiên cứu mối liên hệ cảm giác và chuyển động vật lý với các hiện tượng âm nhạc. Các lý thuyết phân hủy và tái tạo cũng được dùng cho các thự hành đa dạng để giải phóng cơ thể.

Còn việc đóng góp quan trọng cho Lịch sử Múa Hiện đại thế giới như thế nào, sẽ đăng trong các kỳ tới. 

Đọc thêm:

Kỳ 1: Tuyên ngôn phi tuyên ngôn

Kỳ 2: Học thuyết Delsarte – Múa không thể tách rời các học thuyết

𝐊𝐲̀ 𝟑: Từ Mimesis đến múa

𝐊𝐲̀ 𝟒: Nước Mỹ và Một thế kỷ chống múa

𝐊𝐲̀ 𝟓: Sau múa là gì?

Nguồn tham khảo:

“Every Little Movements” – Ted Shawn, ấn bản 1996.

“Delsarte Expression System” – Genevieve Stebbins, ấn bản 1890.

“Delsartean Traces in Dalcroze Eurhythmics” – Selma L.Odom 2005.

“The Delsarte Method: 3 Frontiers of Actor Training” – E. T. Kỉrby 1972

[wps_sphinx_related_posts format="title-image-content" words="100" head="Các thông tin khác" class="next-posts" quantity="5" read_more="Chi tiết"]